孙冬冬

加拿大媒介理论家马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）曾在一次讲座（1967年，马夫里特）中说过这样一个俏皮话——故事的主人公是一位小男孩，他搀扶一位修女过马路，修女感谢了孩子。孩子的回答却令人费解：“不用谢，嬷嬷，蝙蝠侠的亲戚都是我的朋友。”这个故事的笑点源自视觉形象的双关意义，蝙蝠侠斗篷的轮廓、颜色与修女的罩袍之间的相似性，让两个毫无关系的身份，在故事的情境里，建立起一种修辞性的知觉联系。显然，在这个俏皮话中，对眼睛与视觉的强调超过了对耳朵与视觉的重视，而麦克卢汉经常借用“感知比率”（sense ratios）（即我们对几种感知的相对关系所依靠的程度）这一概念，用于发现与表述媒介结合时人们在身体、感官和心理上的变化。之所以麦克卢汉会提到这个俏皮话，是为了提醒在场的听众，人类已经进入电子时代，这是一个全新的时代，是一个一切同步的世界，但对新的媒介环境，人类总是后知后觉，就像那个俏皮话的笑点，在一个新的形象（蝙蝠侠）身上看到一个旧形象的影子（修女）。正如麦克卢汉的名言之一，“我们透过后视镜看现在，我们倒退着步入未来”。

温迪嬷嬷是一位活在现实中的修女，因为一本名为《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》的图书，高露迪在12岁（2002年）时知道这位远在英国姓贝克特的修女。当时的高露迪在家乡（河南郑州）刚开始学画，启蒙老师是一位1990年代中期从央美油画系毕业的年轻教师，正是他向年幼的高露迪推荐了这本图文并茂的西方绘画史启蒙读物。一个男孩打开了一位修女所写的绘画故事书，乔托、乌切洛、达·芬奇、拉斐尔、提香、丢勒、勃鲁盖尔、卡拉瓦乔、鲁本斯、伦勃朗、委拉斯开兹、普桑、戈雅、大卫、安格尔、德拉克洛瓦、透纳、库尔贝、米勒、马奈、莫奈、凡·高、修拉、塞尚、马蒂斯、毕加索、康定斯基、保罗·克利、蒙德里安、达利、罗斯科、德·库宁、纽曼、斯特拉、安迪·沃霍尔、劳申伯格、霍克尼、培根、佛洛依德、基弗……—从欧洲文艺复兴前后到20世纪90年代，历经八百余年时光沉淀的绘画大师同时涌到他的眼前，一幅幅画作图像随着翻动的页面，快速刷新着男孩对于绘画的认知。媒介即讯息，麦克卢汉所说的媒介是人的延伸，此刻正通过这本书作用于他的身体。

对于温迪嬷嬷而言，她的写作是从人文主义的角度，向公众普及绘画的通识。对于艺术爱好者而言，他们一边阅读介绍性的文字，一边参照书中的配图——原作的替身，建立他们对于绘画的历史感。然而，其中绝大多数的读者，却不会意识到自己所面对的是一个由多种媒介结合互动派生出的环境效果——高清的图像，精致的印刷，适中的价格——背后是一整套与之对应的媒介技术形式。读者关注内容的意义，却无视时代让我们看见内容的方法，可以看见书中例举作品放大的局部，却没有觉察这种编辑手法与影视媒介之间的同步性——温迪嬷嬷也是一位BBC艺术系列节目的主持人。20世纪初，本雅明曾为机械复制时代的艺术失去原作“光晕”而欢呼民主的到来，现在，绘画则必须作为图像，下行到传媒化的图像世界中召集信众，继续布道。

高露迪不止一次提到《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》对于自己的影响，并且是一种直接的影响，他在少年时期的画作，就明显带有一种早期现代主义的语言风格。按照中国的美院系统惯例，此时的高露迪应该为考学反复磨炼再现现实的绘画能力，而不是学着像一位画家那样思考媒介实践。显然，高露迪有些早熟，或者说，他很早就为自己的绘画实践预定了方向——“艺术并非再现现实，而是触发想象，引人从虚中见实”，保罗·克利的话，或许道明了现代绘画的迷人之处。事实上，在绘画终结后，绘画似乎又回到了“画家”的手中，媒介的边界也成为了呈现的一个局部——从某种角度而言，所谓的“终结”，不是形式主义困境的解决，而更像是对这种叙事的一种解脱。所以，当代的绘画也不再是一个“形式问题”的存在，而是对美学形式的某种实践。只是，当绘画转向外部世界时，这种传统的制像术所面对的仍是一个技术时代。黑格尔说过，历史上重大事件都出现过两次，马克思补充道：第一次是以悲剧方式出现，第二次是以喜剧形式出现。

两者之间的差异在于作为存在的“自然”消失了。许多的后来者都在推崇保罗·克利，因为这位20世纪30年代的绘画大师，他看似简单的横竖几笔，却可以在平面画幅创造出一个与现实平行的宇宙。保罗·克利的赋形原理却是一种古老的，与自然相通的神秘主义，他认为在自然的表象下隐藏着一个超自然的现实。温迪嬷嬷同样称颂了保罗·克利，但有趣的是，在她这本1994年出版的书里却没有格哈德·里希特与西格玛·波尔克的身影——现在不仅是他们，还有更多的明星画家都同属于我们对于绘画的记忆。历史叙述中的落差固然说明了当代是一种悬而未决的状态，而我们接受了他们，也在反向验证我们的视觉现场的文化趋同性。无论是里希特的“美学犬儒主义”，抑或是波尔克的激进反讽，虽然立场不同，但他们的眼睛都共同朝向了图像化的日常景观——所有的具体，都是对这种全方位、总体性感知的美学提喻。

哲学意义上的终结，不意味着生活不再继续。相反的，我们更多的是从日常生活中捕捉与理解时代性——正如中国人对于现代化的认知，在高露迪老师那辈人，或是之前的两三代人的记忆中，现代化接近于一种终极想象；相对于高露迪而言，现代化的形象倒像是时代馈赠的某种人工现成品，不见高头讲章的意识形态，而是在电脑、互联网、智能手机与APP的媒介生活中，体验一种触手可及的迭代式的未来。事实上，中国最近三十多年的改革开放改变了许多行业生态。在文化艺术方面，因为市场经济的推行，西方的文化艺术从中国特权阶层的内部，扩散为一种广义的城市文化。所以，在过去与未来之间，作为画家的高露迪，所感知的绘画与图像的亲缘性，是一种共时感的全球文化。

偏冷的基调、饱和的色彩、对荧光色的使用，高露迪的绘画不断地以此提示日常的数字视像设备对观看感知的规训——LED显示屏的配色原理，以及背光源的成像方式，工业化的人工视觉机制，正在通过视像世界潜移默化地改造着大众的审美标准。工业化的感官生产不仅改变了技术和艺术的疆界，也在改变着一般感受与艺术感受之间的疆界。骷髅头，在本雅明看来，是一个饱含光晕的形象，“骷髅头所具有的无可比拟的语言”，当骷髅现身看我们时：“它把彻底的无表情（黑洞洞的空眼眶）和最野蛮的表情（龇牙咧嘴的怪相）结合在一起。”然而，当我们看到高露迪所描绘的骷髅形象《十二个骷髅》（2015）时，本雅明那种宗教情绪的距离感，消除在了亚历山大·麦克奎恩式的时尚氛围中——冲撞的配色、半透明的质感与丰富的语言形态，传递的是一种包含了触觉的消费文化的审美愉悦，而物化过程中大量的感官信息，屏蔽了形象向我们转投过来的救赎目光。

没有救赎，高露迪刻意压制了绘画中作为内容的图像意义，批判的武器不能代替武器的批判，从实践角度而言，高露迪仍是一位狭义的画家。绘画横亘在图像与现实之间，打断两者之间的镜像联系——似是而非的形象，是画家从图像世界中提炼出的剩余物，他有时会反复地尝试同一题材，比如“黄桃”系列，相近的形状生成出许多不同成因的形式结构。所以，高露迪的绘画是各种不同表征的形的叠加。即便在他的画作中，存在某个看似中心的形象，我们的眼睛也很难进入一种凝视的状态，比如《公主》（2015），原始图像是一个人偶八音盒的形象，但在他的画中，人偶的背影与医学4D器官扫描图形的视觉联系在一起，整个形象则是更多的形的组合，它们又通过颜色与质感的差别，确定彼此的平面空间关系；而左边裙摆的中间位置的紫色块面，稍稍压住了上半截的白色拱形与旁边蓝色的竖条，而更外部的蓝色又与人偶蓝色轮廓线形成呼应，一连串诸如此类的形式排布，使得画幅平面的视觉深度不断延伸，直至扫视的眼睛落在画幅中心的玫红色六边形上。而他的《机场》（2016），我们几乎无法从这幅六米长的画作中分辨出机场的轮廓，但可以清晰地感知高露迪在形式语言方面的操控力。完全一体的幅面，在视觉上分为左中右三个部分，从中间向两旁辐射，复杂的形式语汇与肌理，如同宇宙大爆炸时的物质流，在喷出的那一刻，空间秩序就天然存在了。

画家从未面对一片空白的画布，因为世界走向他们时早已经由视觉的惯性网络编织好了结构。高露迪曾画过一幅名为《法老痣》（2014）的小画，从中间纵贯法老面具的渐变色条，令人联想起马蒂斯为自己妻子所画的那幅著名肖像，而相隔百年的两幅作品，更大的共性在于画家运用色彩时的主观性——当感知与时代经验无限接近时，对绘画的记忆使得作为画家的高露迪，与外部世界之间保持了一种时间上的距离，至于法老面具上的那颗痣，则又在鉴赏之余，让我们看见了一个毫无时间压力的生命。