8 十二月 2017

臭猴

 

LB

 

 

Detached in any case, they concern us/look at us, mouth agape, that is, mute, making or letting us chatter on, dumbstruck before those who make them speak (“Dieses hat gesprochen,” says one of the two great interlocutors) and who in reality are made to speak by them. They become as if sensitive to the comic aspect of the thing, sensitive to the point of imperturbably restrained hilarity. Faced with a procedure [demarche] that is so sure of itself, that cannot in its certainty be dismantled, the thing, pair or not, laughs.

—Derrida, Truth in Painting

“语言如是说:

为何我如此美丽?

因为主人将我洗。”

—P. 艾吕雅:《痛苦之都》

高露迪绘画中的物件以积极或消极的方式回应人的运动。它们渲染出不可被确切辨认的“遗弃”状况,并通过这种方式迂回地与人建立联系。相应地,人的在场状况也是模糊的——因为“那里”是悬而未决的一个位置,所以我们不能清楚知道,她究竟在不在“那里”(而我们当然也要继续就一对对如此的引号及括号提心吊胆)。

那漂浮在不确定背景上的粉红色沙发指向着人的缺席《粉沙发》(2015):无论是曾经来过,或是将要到来的,某个特定的主体(而不是随便什么人)与这沙发有着联系。尽管从属关系在这画面中并不是最显性的,我们必将如海德格尔或夏皮罗在处理凡·高的鞋子时做的一样,做出确认这个沙发主人身份的尝试。或,这个沙发的无主人状况。

这粉红色的沙发一定不是一件普通的室内家具而已。明显奇异的,首先是粉红色:无论如何,谁都不应该有一个粉红色的沙发。如果我们要突然选择一个保守的姿态(这就是关于绘画的问题:在今天的绘画面前,我们随时可以在保守与激进之间摇摆,在发表意见时从一个极端走向另一个极端。无论绘画是否已然终结了,这应当最起码是绘画的终结的部分意义),我们甚至可以声称这审美是不道德的,罪恶的(有什么能阻止我们在面对这样的作品的时候使用道德的或政治的语言呢?)。这沙发的功能性被它的怪异审美特性包裹、覆盖,其上的硬直线条和颜色区域的清楚划分也共同取消了其应有的舒适性特性。沙发的一般舒适性来自于包裹特性;“坐在沙发上”,意味着被这个柔软的物件整体包裹,与其合而为一,不明晰,混沌,混乱(而这些似乎不是高露迪在意的概念)。在沙发上的时刻是我不能确认我的主体性的时刻,尤其因为这时刻往往同时意味着他人的入侵。在这个意义上,这个特定的粉红色沙发是奇异的(uncanny)——在我应当进入其中之外(?),我不情愿被这朝向包裹我这件事而来的物件所包裹,我因这物件朝向我的包裹运动而感到恐惧。但高露迪创作中的某种特性及艾吕雅的诗句共同提醒我们:主人身份并不是简单、单一的,往往伴随着主人身份同时出现的,是创造者的身份。另外,我们也最起码被伍迪·艾伦的《汉娜姐妹》或贝柯特的《世界与裤子》迂回地提醒:画作与邻近沙发的关系不可小觑。

主人同时就是创造者。我与沙发的主仆关系并不是于什么时间之后确认的,而是原初的。我之所以是沙发的主人,沙发之所以欲望包裹着我,伪装我的存在,为我写下虚假的遗嘱(“我想要与这沙发合而为一”,并把这个时刻视作是“我的”生命的某个合宜的终结点),因为我从虚空中创造了这沙发。我创造了这事物(我与这事物的过去的联系),因而我是这事物的主人(我与这事物的未来的联系)。反向的说法不仅更为耸动(因为这反向说法违反直觉)但也的确更为合理:我也总将因为自己的“主人”身份获得“创造者”的身份。这样的双重身份不仅是基督教式的(上帝与我的关系)。在我们以曲线运动到达了那保险箱之中《保险箱》(2015)时,问题再度被复杂化:或许我仍然能够声称“我”就是这保险箱的主人,但我不再能轻松地宣布,“我”就是这保险箱的创造者。因为这个意象似乎与手工劳动无关(这也意味着与人的审美无关),这物件必是一次工业制造活动的成果。这不是由一个人创造的。更重要的是,这同样色彩斑斓却空荡荡的保险箱不仅不欲望去保存、保留、保护什么,这保险箱事实上向我们指示了更荒芜的“遗弃”状况及“驱除”运动(开放的门,空荡的内部——老子的碗)。

这保险箱似乎不如沙发欲望着将我包裹一般欲望着保留些什么。更让这空荡的保险箱感兴趣的,似乎是某种以流放为典型代表的外化运动。多米尼克‧拉波特,《屎的历史》:“如果被驱除的东西,它实质上是回归,那么必须跟随它的轨迹,它被消灭,导致某种东西回归到原本的位置,这种东西既从中产生又与之分离:从生产中被淘汰的东西,废物,在经过转化之后,仍然回到循环之中,在经过蜕变之中,它似乎不可腐蚀了……它的结果是黄金。”在这个意义上,确保了“保有”、“保存”可能性的,正是循环(圆环)运动的另一半:“驱除”,“流放”,“升华”。从此开始,在面向宏大绘画框架进行考虑时,我们便要想象一种似乎比起四重框架来说更为适合于高露迪绘画实践的框架:圆环框架。我们可以开始想象:高露迪的画都是圆形的、进行着环形运动的。

这些画中总不断地进行着环形运动,这运动的最显著踪迹即是各个画面中的圆环。我们在粉红色沙发上看到两个黑色圆点(因为这两个圆点的存在,我也把这沙发看做是中国常见的煤气炉灶);在空荡的保险箱上看到数个大小不一的彩色圆环;在十二个骷髅头上方看到许多大型的圆环《十二个骷髅》(2015);那愤怒的猴子身旁也是一个巨大的、压迫性的圆环《猴》(2015);甚至在那森林中,前景的一棵树上也有一个微小的红色圆点《树林》(2015)。首先可以确认的是,在大多数情况下,画面中的圆形更多的是作为纯粹几何形式起着作用。它们引导视觉,确立画面的中心及边缘,也起着平衡或扰乱视觉的作用。与线条等形式不同的是,这些圆环、圆点是绝对没有主题性意义的,它们不能够为绘画的主题服务,不能让画面中可辨认的事物更接近它们现实的模样。

高露迪似乎同意这一点(哪一点?这一点是圆形的吗?):圆环对于艺术家来说似乎是“趁手的”,熟悉,而易于使用。而在某种特定而尚不能被确定的时刻中,这如罗兰·巴特评论中的《眼睛的故事》一般,意味着流动的隐喻、象征及转喻。

在巴塔耶《眼睛的故事》中,我们见证了眼睛、鸡蛋、牛睾丸等圆形物件在文本中的转换。如巴特所说,这种自由、平面而稳定的流动并不能让这著名的色情小说变得深邃——这一定不是一个深奥的文学作品。但对于现在的我们重要的是,某种圆形、圆环的流动同样发生于高露迪的众画作之中。这些圆环不仅如上所说在某种意义上干扰了画作中景象的现实意义(就像荷尔拜因那扭曲的骷髅一样——在各种意义上,这不应属于这个世界)但是这些圆形充满野心地继承身份,变成现实的物件:这圆环也是与熊猫相望的月亮《大熊猫》(2015) 对于现实的选择性扭曲在此得到充分的体现:所有的“纯粹的”白色出于不明显的原因被逐一扭曲;飘浮于球手身后的高尔夫球(再次地,这白色圆形的无动态状况选择直接扭曲现实,《高尔夫》(2014);圆环成为了那位深色皮肤女歌手几乎不可见的左耳下的抢眼的绿色耳环(我们将马上讨论这重要的装饰性,《女歌唱家》《2015);香蕉组成的肋骨之下的单一、存于体内的睾丸状圆球(《香蕉肋》(2016);那不知是何物的粉色圆球《粉圆》(2016);那未来主义式充满速度感的机场上的两个太阳《机场》(2016);紫色乌鸦画中的两个圆环不仅如光一样遮盖了乌鸦的羽毛,也给予了这乌鸦以视觉——双重光《紫乌鸦》(2015):来自太阳的以及来自自身的,将这两者提出相提并论已逐渐地将这画作与画作主体乌鸦自身的特性置于一个奇异的对立关系之中……这些圆环因而为自身附上了物质属性,身体属性,商品属性及装饰属性。

而装饰属性——就如德里达在《绘画中的真相》第一部分讨论的一般,并不是可以被轻易忽视的。那在任何语境下都仅起着纯粹装饰作用的绿色耳环尽管是人造的——而不如康德讨论中的野花一般是自然的(黑人女性背后的自然也因为这个讨论而变得更加有趣)——却也能向我们指示绘画内部框架这件事:从这个绿色的、几乎不成比例的轻巧的绿色圆形耳环开始,向其他画面(尤其是许多小幅画作:小幅画作上的圆环运动似乎更为自由,而这些小幅画作与数字屏幕的亲近性则是另一个值得讨论的主题)及巴塔耶和巴特进发,我们在讨论的不过是在画面内部同时确认并抹去了画面独立性及真实性的某种特殊痕迹。内部框架与传统意义上的画面框架同时对画面做出规定,此两者的共同运动确保了大部分关于绘画的幻想及绝望。而与一般的期待不符的是,在这里,这内部框架是环形的。

而在这些内部环形框架之中,尤其值得细致而缓慢检视的,或许是那竹林中的红日《竹林》(2015)。太阳对于《眼睛的故事》来说非常重要(“日”),而静谧而又纷乱的竹林中的这个红色、带有光泽的圆环——谁又能绝对确切地说,这一定是为所有事物带来光泽、本身却不能“反光”的太阳,而不是一只猩红的眼睛呢。这眼睛飘浮着,就像是其他圆环一样,无视有着现实意义的法则,但就算在这一圆环序列之中,这只眼睛也是不规则的。这飘浮的、被挖出的眼球或许是盲目的,但是如果这眼球的确是在凝视着什么的话,那应当就是因这些画作而近乎目盲的我们。